„Ja, wenn das jeder machen würde …“

Ulrich Wilmes, 1993


Eine alltägliche Phrase, oft leichtfertig dahergesagt, um die Einhaltung einer Ordnung anzumahnen, die für so unverrückbar gehalten wird, dass jede Zuwiderhandlung unvorstellbare und daher meist unausgesprochene Konsequenzen zeitigen muss. Diese negativ besetzte umgangssprachliche Wendung birgt zweifellos ein Unbehagen, vielleicht sogar Angst vor Veränderungen des Bestehenden, an das man sich hält, weil das Neue, Andere ein berechtigtes Bedürfnis nach Sicherheit herausfordert. Als Exempel kleinbürgerlichen Denkens steht eine solche Aussage in krassem Widerspruch zum Selbstverständnis der modernen Kunst und scheint daher als Basis für die Betrachtung eines zeitgenössischen Werks grundsätzlich fragwürdig. Dennoch betrifft dieser Satz in gewisser Weise das Verständnis der künstlerischen Haltung von Martin Schmidt. Denn es sind nicht die brisanten Ereignisse der Zeitgeschichte, zu denen er Stellung bezieht, vielmehr interessiert ihn die alltägliche Sicht der Dinge, der begrenzte Lebensraum, in dem sich der Rezipient als soziales Wesen bewegt. Die daraus resultierenden Installationen sind folgerichtig von der jeweiligen räumlichen Situation abhängig, deren Vorgaben die dialektische Gestalt einer bildnerischen Idee tragen muss. Damit wird neben der Raumbezogenheit auch die zeitliche Begrenztheit der bildnerischen Intervention als integrales Element des Installationsbegriffs angesprochen. Seine Etablierung als eigenständiges Gattungsphänomen ist eine Reaktion auf die dissoziativen Entwicklungen der Moderne anzusehen. Es beinhaltet den Entwurf eines bildnerischen Konzepts, das die Ortlosigkeit der autonomen Form überwindet, zugunsten der Rückgewinnung eines determinierten Erfahrungskontextes, der durch die Einbindung des Werks in einen spezifischen Raumzusammenhang hergestellt wird. Dieses Integrationsmoment sowie die durch den zeitgenössischen Ausstellungsbetrieb beförderte zeitliche Begrenztheit sind die wesentlichen Faktoren der Installation, die auf eine authentische Erfahrung des Gegenwärtigen abzielt. Insofern bedeutet die Aufgabe der Dauerhaftigkeit keinen Verlust, sondern die Bewusstmachung einer gegenwartsbezogenen Haltung, die sich gleichermaßen gegen retrospektives Verharren in der Zeit wie ihrer bedingungslosen Auslöschung richtet.

Martin Schmidts bildnerische Konzeption basiert auf visuellen Elementen, die bewusst auf „umgangssprachliche“ Konnotationen anspielen, um diese in subversiver Weise wörtlich zu nehmen. 1992 integrierte Schmidt in einen Atelierraum der Münchner Kunstakademie seinen ROHBAU – eine aus Ziegeln gemauerte Zwei-Zimmer-Wohnung, die in allen Details den von den geltenden Bauvorschriften geforderten Norm- und Mindestmaßen entsprach. Schmidt verknüpfte dabei die durch den Raum vorgegebenen absoluten Maße der Wohnung mit den Bedingungen einer potentiellen Benutzbarkeit, bei der die Normgröße der Badewanne ebenso berücksichtigt wurde wie die Deckenmindesthöhe oder die mögliche Aufstellung eines Doppelbetts im Schlafzimmer. Durchein schräges Versetzen gegenüber den Grenzen des Raumes wird der ROHBAU jedoch als bildnerische Form akzentuiert und damit dem Vorwurf einer affirmativen Umfunktionierung des Bestehenden entzogen. Durch die Integration in einen öffentlichen Ausstellungsraum verweist die „entkleidete“ Wohnung in ironischer Weise auf den Widerspruch zwischen der Bedürfnis-Reglementierung, wie sie sich in seiner formalen Gestalt niederschlägt, und den individuellen Vorstellungen von der eigenen Privatsphäre, deren Unverletzlichkeit durch das Grundgesetz geschützt ist.

Das komplexe Abhängigkeitsverhältnis von übergeordneter Gesetzmäßigkeit und individuellem Handeln spielt auf einer bildhaften Ebene auch in MONTAN/SUBMONTAN – eine Installation, die Schmidt in einem Schulgebäude realisierte – eine wesentliche Rolle. Sie bestand aus Setzlingen unterschiedlicher Baumarten, die auf Metall-Regalen „eingelagert“ wurden. Diese begrenzten einen symmetrisch gegliederten Binnenraum, der sich wiederum an den formalen Vorgaben des Ausstellungsraumes orientierte. Die Einbindung der Pflanzen in ein Ordnungssystem vermittelte hier das ambivalente Verhältnis des Menschen zur Natur. Diese Ambivalenz wurde von Schmidt jedoch nicht ideologisch aufbereitet, sondern bewusst offen gehalten. Die gezeigten Bäumchen sind Nutzpflanzen, die sich über einen langen Zeitraum den hiesigen klimatischen Bedingungen angepasst haben, welche ihrerseits, wie uns inzwischen bewusst ist, nicht unabänderlich sind. In der Installation verbindet sich die Vorstellung einer realistischen Bestandsaufnahme mit dem vom Ort nahegelegten Begriff der Baumschule – eine Verbindung, die einerseits die Konservierung eines natürlichen Jetzt-Zustandes und andererseits die kontrollierte, einem Zweck dienende Aufzucht bestimmter Pflanzenarten beinhaltet. Damit sind zwei Aspekte angesprochen, die eine differenzierte Betrachtung des Umgangs mit natürlichen Ressourcen zu bedenken geben, wobei forstwirtschaftliche Überlegungen, die Schmidt als Sohn eines Försters nicht fremd sind, und Naturschutz nicht als unvereinbare Gegensätze erscheinen, sondern als zwei Komponenten einer Strategie, die allein die Bedingungen für unausweichliche Veränderungen liefern kann.

Diese fragmentarischen Bemerkungen machen deutlich, dass Martin Schmidts Installationen aus den jeweils unterschiedlichen Beziehungen zwischen einem vorgegebenen Raum und einer spezifischen, bildnerischen Idee die Werk-Gestalt als Ort einer ästhetischen Erfahrung entwickeln. Ihre Erschaffung basiert auf der subjektiven Wahrnehmung der äußeren Wirklichkeit. Durch diesen Rückgriff auf die Rhetorik des Alltags eröffnen sie eine anschauliche Perspektive, die den Blick des Rezipienten für virulente Probleme schärfen und ihn als verantwortlich Handelnden ansprechen will.