True Stories oder die Unglaublichkeit des Alltäglichen



Raoul Hausmann schreibt 1921:
„In unserer Zeit, in der man anfing das Recht auch des Proletariats auf Kultur zu proklamieren, sollte die inzwischen entstandene Kunst dem einfachen Menschen nahe gebracht werden. Aber wie sollte dies geschehen, da ja in ihr nichts mehr allgemein verständlich, einfach und klar erfaßbar war? (...) Selbst die Programme der Futuristen halfen zu keinem Verständnis - denn immer wieder fälschten Kunsthistoriker die ihnen unverständlichen Erscheinungen um oder riefen seitens der unklaren Künstler noch unklarere Erklärungen hervor - unnütze Deklamationen, auf die sich die schöpferischen Geister nie eingelassen haben, weil sie von ihrer Bindung an die Probleme unserer Zeit viel zu stark überzeugt waren...“

Kataloge zu Werken von Künstlern sind meist durch zahlreiche kunsthistorische Stellungnahmen angereichert, die dem Leser die im Buch sowie in der Ausstellung erscheinenden Werke erläutern. Dem Bedürfnis nach einer Einführung in das Werk des Künstlers soll mit dem Vorwort und mit diesem Text Folge geleistet werden, wenngleich im Sinne Hausmanns die Gefahr der Verunklärung besteht. Gleichzeitig soll mit diesem Text eine EU Norm erfüllt werden. Die Vertretung der Europäische Union in Brüssel hat es sich zur Aufgabe gemacht, im Sinne einer Vereinheitlichung der Märkte, solche Produkte auszuzeichnen, für die die Produzenten eine besonders brauchbare und in vielen Sprachen verständliche Gebrauchsanweisung vorlegen können. In diesem Sinne versteht sich dieser Text als eine Gebrauchsanweisung für das Produkt „Katalog zu Projekten von Martin Schmidt 1993 - 1999“.

Weitere, nicht kunsthistorische Texte liefern - wenngleich auf eine eher ungewohnte und indirekte Art und Weise - Hintergrundinformationen ganz anderer Art. Abgesehen von dem Grußwort des Stifters des Preises sind sie als Lesetexte gedacht, welche die nur bedingt aussagekräftigen Kurzdaten zur Biographie des Künstlers erweitern. Alle Texte sind von Personen geschrieben, die für Martin Schmidt irgendwann im Laufe seiner künstlerischen und persönlichen Entwicklung von Bedeutung waren. Diese Personen haben den Künstler bisweilen mehr durch ihre eigenen Handlungen beeindruckt, als durch theoretische Äußerungen. Hier kommen sie jeweils zu einem Thema zu Wort, das sich die Autoren selbst gewählt haben. So werden bewußt Momente des Zufalls sowie der daraus folgenden freien Assoziationsmöglichkeit in das Erscheinungsbild des Kataloges mit einbezogen, zwei Merkmale, die im Werk des Künstlers oft eine wesentliche Rolle spielen. Doch handelt es sich nicht um Formen eines ganz beliebigen Zufalls. Durch die vorher getroffene Auswahl der Autoren wurde das inhaltliche Terrain, innerhalb dessen sich der Zufall entwickeln kann, eingegrenzt.
Die Texte geben durch ihre Auseinandersetzungen mit den unterschiedlichsten Themen einen Einblick in das zeitgenössische soziologische Umfeld des Künstlers, aus dem heraus wir den Versuch unternehmen können, die Werke zu verstehen. Dieser Versuch muß jedem Leser selbst überlassen werden, da sich erst aus den unterschiedlichen Assoziationsmöglichkeiten die ganze Bandbreite möglicher Herangehensweisen und Verständnismöglichkeiten ergibt.

Gleichzeitig bleibt es natürlich möglich sich dem Werk durch imanentes analytisches und assoziatives Betrachten zu nähern, wenngleich auch hier die programmatische Offenheit des Werkes eine einzige, eindeutige Interpretation der Werke ausschließt. Das Werk entsteht überhaupt erst vollständig durch die unterschiedlichen Assoziationen der Betrachtenden Personen, die die Objekte zu ihren eigenen alltäglichen Erfahrungswerten in Beziehung setzen. Inwieweit dabei eine kritische Hinterfragung der „Pate gestandenen“ Gegenstände in ihrem alltäglichen Umfeld stattfindet oder nicht, bleibt wiederum völlig offen.

Die Auseinandersetzung mit Alltäglichem
Die von Martin Schmidt installierten Gegenstände wollen in der Regel nicht auf den ersten Blick als Kunstwerk erkannt und gesehen werden, sondern als Alltagsgegenstand. In der Tat handelt es sich bei Objekten wie der Einbauküche, den einzelnen Elementen der Installation Basislager der Einrichtungsgegenstände für Que cosa c´è nella mía camera oder auch bei der Tankstelle und dem Steingarten mit den beiden Balkonen um Gegenstände oder Einrichtungen, die einen ausgesprochen alltäglichen Stellenwert im Leben zahlreicher Menschen des 20. Jahrhunderts einnehmen. Wenn Martin Schmidt die Gegenstände nicht direkt im Kaufhaus erworben hat, so sind sie in ihrer äußeren Erscheinung ganz den bekannten Mustern ihres alltäglichen Vorbildes nachempfunden.
Was aber unterscheidet diese Gegenstände vom Alltagsgegenstand? Bei den Objekten etwas kleineren Ausmaßes unterscheidet sie absolut Nichts von den unzähligen im Alltag verwendeten Ebenbildern. Soweit die Gegenstände im Rahmen der jeweiligen Installation finanzierbar sind, wie z.B. beim Basislager oder Benötigte Literatur, arbeitet der Künstler gerne mit Fertigwaren, mit im Kaufhaus erhältlichen Produkten. Bei größeren Objekten versucht der Künstler in nachgebauten Gebilden der äußeren Erscheinung der ursprünglichen Vorbilder so nahe zu kommen, daß sie sich optisch ebenfalls nicht oder nur gering von diesen unterscheiden. Allerdings beschränkt sich der Künstler meist auf eine sehr reduzierte Gestaltung eines Grundbildes, ohne den Wiedererkennungswert durch zahlreiche narrative Details auszuformulieren. So besteht z.B. die Arbeit der Tankstelle aus reinen geschlossenen Kuben, die allein mit Blechen in den Farben Orange (Fachbegriff konkret?) und Rot verkleidet sind. Der Künstler verzichtet bewußt auf weitere Einzelheiten wie z.B. die Zapfhähne an den Zapfsäulen, einem grauen Eimer mit einem Fensterwischer oder Ziffern auf dem „Werbeturm“. Indem sich Martin Schmidt auf ein normiertes, Grundbild beschränkt, betont er einerseits den plastischen Eigenwert seiner Installationen, er bildet ein „Zeichen“ für die Tankstelle schlechthin, oder bei Steingarten für den beliebigen, langweiligen Innenhof einer Neubausiedlung der nach 60er Jahre.
Andererseits zwingt er die Betrachter förmlich dazu, von den Werken durch eine eigene imaginäre Bestückung und assoziierende, detailliertere Ausschmückung, Besitz zu ergreifen. Dies ist ein zentrales Anliegen des Künstlers und es ist in der Tat interessant zu beobachten, wie es kaum ein Betrachter einer Arbeit wie Steingarten unterlassen kann, die Balkone beschreibend durch weitere Assesoires zu bestücken. Die persönlichen Erfahrungen der Betrachter gehen derart eine direkte Verbindung mit dem alltäglichen Gegenstand ein.

So stellt diese Kunst eine Auseinandersetzung mit der alltäglichen Wirklichkeit dar. Handelt es sich um einen mimethisch arbeitenden Realismus oder wie setzen sich die Werke Martin Schmidts mit der Realität auseinander? Durchläuft man in einem kurzen Durchblick die Geschichte gegenständlich realistischer Darstellungen, die in der Verwendung des Gegenstandes selbst einen gewissen Höhepunkt erreicht hat, so gelangt man zu der auf den ersten Blick fast banalen Erkenntnis, daß die Kunst sich in einem ständigen Wandel des Zugriffs auf die alltägliche Wirklichkeit entwickelt hat.
Dem griechischen Maler Zeuxis wird nachgesagt, er habe, in seinem mit Pharrhasios ausgetragenen Künstlerwettstreit, Weintrauben so naturgetreu gemalt, daß Vögel herbeiflogen und daran picken wollten. Parrhasios malte darauf einen Vorhang so täuschend wirklichkeitsgetreu, das Zeuxis meinte, ihn beiseite schieben zu müssen, um das dahinter vermutete Bild betrachten zu können.
Die Kunst der vergangenen zweieinhalb Jahrtausende hat sich mit Unterbrechungen immer wieder darum bemüht Darstellungen zu schaffen, die dem Erscheinungsbild der Wirklichkeit möglichst nahe kommen. Allerdings wurde der interpretierenden Darstellung, die sich durch die gefundene Form über das allein naturalistische Abbild erhebt, meist eine größere Bedeutung zugemessen. Aber auch der mimethischen Kunst, der perfektionierten Nachahmung des natürliches Vorbildes, wurde immer wieder große Bedeutung zuerkannt.
Die Kunst der Neuzeit wird oft durch Wandlungen des Begriffes der Darstellungswürdigkeit gekennzeichnet. So wird es im 17. Jahrhundert in Holland möglich, alltägliche Handlungsszenen zum Thema eines Bildes zu machen, und die spanische Malerei der selben Zeit erlaubt sich die Freiheit, nicht nur von ikonographischen Inhalten befreite Obst- und Gemüsesorten auf Stilleben zu malen, sondern auch solche zu wählen, die keineswegs prunkvoll, sondern eher unscheinbar sind. Im 19. Jahrhundert wird einerseits die scheinbar banale Realität durch ihre Darstellung in Bildern wie Courbets Steineklopfern oder Millets Ährenleserinnen weiter gewürdigt, andererseits wird dadurch die Malerei selbst durch die Wahl eines scheinbar unwichtige Darstellungsgegenstandes nobilitiert. Die formal begründete Weiterentwicklung der künstlerischen Ausdrucksmittel von Künstlern wie Degas und Cezannne führen letztlich zu einer Auffassung des Bildes als Gegenstand bei Braque und Picasso zu Beginn dieses Jahrhunderts.
Marcel Duchamp ist es, der die Verhältnisse ein weiteres mal umkehrt und nun den Gegenstand selbst zum Kunstwerk erklärt. Für ihn ist jedoch nicht der Gegenstand selbst von Bedeutung, sondern die Geste des Aufstellens. Er äußerte über die Auswahl seiner Objekte für die „Ready-mades“: „Die Wahl beruhte immer auf einer Reaktion visueller Indifferenz, zu der eine totale Abwesenheit von gutem oder schlechtem Geschmack kam, im Grunde eine vollständige Anästhesie (Unempfindlichkeit oder völliger Mangel von Schmerzempfinden).“ Die banale Realität wird nicht mehr gemalt, sondern fast gleichzeitig mit dem Erscheinen der abstrakten Kunst werden gewöhnliche Haushaltsgegenstände von Duchamp durch seine Signatur zum Kunstwerk erklärt. Durch diese Vereinnahmung werden die Gegenstände ihrer Zweckgebundenheit enthoben und erhalten einen neuen Sinn. In dieser Auswahl künstlerischer Auseinandersetzungen mit der Realität des Alltags wären noch Andy Wahrhol und Jasper Jones zu erwähnen, die mit ihrer Vereinnahmung industrieller Massenware und durch Werbung bekannt gewordene Produkte künstlerisch weiter vervielfältigen und damit auch die Mechanismen des Kunstmarktes hinterfragen.
Die Antwort auf die Frage ob „Ready-mades“ Kunst sind oder nicht, liegt im Blick des Betrachters. Im Gegensatz zu Duchamp sucht Martin Schmidt aber nicht nach einer neuen Bedeutung eines ausgewählten Gegenstandes, sondern will vielmehr eine Auseinandersetzung mit der ursprünglichen und oft banalen Bedeutung des Gegenstandes selbst.

So undifferenziert und unvollständig diese Reihe von Künstlern, die sich mit der alltäglichen Wirklichkeit auseinandersetzen, auch sein mag, so zeigt sie doch, daß zeitgenössische Künstler wie Martin Schmidt mit ihren Installationen durchaus nicht außerhalb eines tradierten künstlerischen Diskurses stehen. Allein der Zugriff auf alltägliche Gegenständlichkeit rechtfertigt eine derart summarische Betrachtung durch die Epochen. Was sie ermöglicht, ist das assoziierende Erinnern, wodurch einzelne Fragestellungen der Werke Schmidts zu einer Erweiterung der entwickelten Problematiken anregen können.
Allerdings steht für Martin Schmidt nicht mehr die Auseinandersetzung mit dem Kunstbegriff im Vordergrund. Während sich Dada als eine Lebenshaltung verstand, die alle bisherigen Auffassungen von Kunst negiert, steht für Martin Schmidt die assoziative Auseinandersetzung des Betrachters mit dem Gegenstand im Vordergrund seines Interesses. Die Frage nach einer Wertung der Werke als Kunstwerke hat sich nach Künstlern wie John Cage, der die einfache Präsenz eines Publikums und die von ihm produzierten Geräusche zum Kunstwerk erklärte, erübrigt.

Martin Schmidt greift die Elemente einer trivialisierten, weitgehend vereinheitlichten und genormten Alltagskultur auf. Sei es die Küchenzeile, der Schrebergarten, die Tankstelle, der Rohbau einer Zweizimmerwohnung oder seien es die in ihrem Erscheinungsbild weitgehend einheitlich erscheinenden Balkone einer Neubausiedlung. Er fokusiert alltäglich erscheinende Elemente, löst sie aus ihrem Zusammenhang, rückt sie in eine neue Perspektive. Auf den ersten Blick scheinen seine Installationen banal, scheinen nichts weiter, als das alltägliche, das Gewöhnliche wiederzugeben. Nachgebaute triviale Realität? Durch die kommentarlose Inbeziehungsetzung seiner Arbeiten (im Fall des Schrebergartens in eine scheinbar absurde Umgebung, die jedoch durchaus einer oft absurden Realität entspricht) verweigert er sich auch einer Nobilitierung durch Texte wie diese. Es handelt sich nicht in erster Linie um ein gewollt kritisches Auseinandersetzen mit der ästhetischen Erscheinung des alltäglichen Erscheinungsbildes einzelner Elemente des ausgehenden 20.
Jahrhunderts, sondern vielmehr nur um das reine Fokussierung. Dabei bleibt letztlich offen, ob im extremste Falle nicht gar die ästhetischen Werte der einzelnen herausgegriffenen Elemente geadelt werden sollen. Dennoch: Die Arbeiten Martin Schmidts bewegen sich zwischen einer höchst moralisierenden Betrachtungsweise zeitgenössischer Alltagskultur und einer kommentarlosen, belanglosen, bisweilen scheinbar beliebigen Konfrontation.

Errungenschaften der Kulturnationen
Die Deutschen sind stolz darauf, Bürger einer Kulturnation zu sein. Alle westlichen Industriegesellschaften empfinden sich als solche. Allein der Begriff der Kulturnation suggeriert, daß es Nationen ohne Kultur oder zumindest ohne ein bestimmtes Niveau an Kultur gäbe. Der Begriff ist Ausdruck eines elitären Gedankengutes, das die eigene Kultur immer als die zentrale versteht, von der Impulse an andere Kulturen ausgehen. Nicht die Lebensweisheit, Naturverbundenheit oder Vergleichbares sind entscheidend für die Zugehörigkeit zur Gruppe der „Kulturnationen“, sondern es ist vielmehr ein bestimmter Lebensstandart, der mit hohen wissenschaftlichen Kenntnissen, technischem Know-how und der daraus resultierenden Beherrschung der Natur verbunden ist. Hieraus entsteht auch ein Zeitüberfluss, der nicht allein für die Subsistenzwirtschaft benötigt wird und somit für eine Beschäftigung mit kulturellen Dingen zur Verfügung steht.
Was sind nun die besonderen Errungenschaften westlicher Kulturnationen? Womit richten sich die Menschen ihr Leben ein, gestalten sie ihre Umwelt?
Ihre Menschen leben in mehr oder weniger stabilen demokratischen Systemen, die einen Großteil ihres Reichtums durch den Export ihres Know-hows erwirtschaften. Weiter gibt es überall Verbände wie den Alpenverein es gibt Videotheken, Jugendzentren, Landfrauenverbände, sowie Fernseher mit mehreren Dutzend Fernsehprogrammen oder ähnliche Zeichen der kulturellen Freiheit und Selbstbestimmung der Bürger. Es gibt Ämter für öffentliche Ordnung, europaweit geltende Reinheitsgebote und Hygienebestimmungen für die großenteils industrialisierte Herstellung von Nahrungsmitteln. Ebenso gibt es das Deutsche Institut für Normung e.V., das sein Verbandszeichen, die Deutsche Industrie Normen „DIN“ vergibt.
Martin Schmidt mauerte 1992 in den Raum 110 der Akademie der Bildenden Künste seine Arbeit Rohbau. Die aus einfachen Ziegelsteinen gemauerte Zwei-Zimmer-Wohnung entspricht in all ihren Details den von den geltenden Bauvorschriften geforderten Norm- und Mindestmaßen. Hier bezieht sich der Künstler in erster Linie auf die allein zweckgebundene funktionale Anordnung und Konstruktion einer derartige Wohnung. Erst an zweiter Stelle verweist er dann auf die Ästhetik bzw. auf die Antiästhetik eines derart funktional geplanten Baus. So wie sich die Berliner Hinterhöfe in ihre Ausmaßen nicht nach den Bedürfnissen der Menschen nach Luft oder Licht richteten, sondern vielmehr nach dem Wendekreis eines Feuerwehrwagens, der im Falle eines Brandes hier wenden können mußte.
Ganze Stadtviertel haben ihr äußeres Erscheinungsbild nach derartig funktionalen Gesetzgebungen entwickelt. Ihre Bewohner gewinnen den Orten an denen sie wohnen, und seien sie noch so fragwürdig, völlig zu Recht einen eigenen ästhetischen Reiz ab. Derart normierte Räume sind es, in denen sich dann das private Glück von Menschen manifestiert. Die Räume sind nicht nach persönlichen Bedürfnissen gestaltet, sondern halten sich an genormte, von amtlicher Seite vorgegebene Maßvorstellungen. Auch der Steingarten spielt mit einer ähnlichen Fragestellung, wobei hier noch deutlicher der Traum vom Kleinglück thematisiert wird. Das kleine Stück Wohnung unter freiem Himmel, der Balkon, ist direkter Ausdruck der Sehnsucht nach „Balkonien“, jenem begrenzten Idyll direkt unter dem freien Firmament, das nicht selten mit mehr oder weniger vertrockneten Tomatenstauden oder Basilikumstöckchen, zumindest aber mit den obligatorischen Geranien zum kleinen Arkadien wird. Praktischer Weise ist der freie Raum des Hinterhofs pflegefreundlich mit Kies ausgekleidet, der allenfalls mit etwas Unkrautvertilgungsmittel in seiner reinen Form erhalten werden kann.
Neben derartigen Assoziationen wird der Betrachter jedoch auch gewahr, mit welch brachialer Intensität der museale Innenraum in eine direkte Fortsetzung des Außenraumes wird, wie der Raum als räumliche Erscheinung durch die sehr reduzierte, gleichzeitig aber sehr bestimmte Installation völlig fremdbesetzt wird.
Arbeiten wie Rohbau, Steingarten oder Küchenzeile leben von der Präsentation unterschiedlicher Variationen von DIN-Normen mit der allein durch die Funktionalität bestimmten Minimalästhetik.
Küchenzeilen sind auf Grund langer Erfahrungswerte und zahlreicher ergonomischer Untersuchungen entwickelte Arbeitsbereiche, in denen die unterschiedlichen in einer Küche anfallenden Arbeitsabläufe optimal ausgeführt werden können. Ihr äußeres Erscheinungsbild, die Ästhetik dieser Möblierung wird dabei auf ein Minimum reduziert und ganz den funktionalen Bedürfnissen untergeordnet. Leicht abwaschbar, mit glatten, resopalbeschichteten Oberflächen und verchromten Nassbereichen, übersichtlich und leicht durchschaubar in der Anordnung der einzelnen Elemente und Ordnungseinheiten haben derartige Küchenzeilen oft den Charme eines Schlachthauses, vermitteln aber gleichzeitig das Gefühl erhaltener Ordnung und Sauberkeit. In dieser in allen Details sich unangenehm aufdrängenden Funktionalen Erscheinung ist die billige Einbauküche, wie sie von großen Möbelketten vertrieben wird, kaum zu überbieten.
Martin Schmidt konfrontiert diese pragmatische Funktionalität mit dem Prunksaal der Akademie der Künste in München, der ganz im Stil eines historisierenden 19. Jahrhunderts mit mächtigen Gobelins von ?? geschmückt ist. Der ganze Raum ist ein bis in alle Details komponiertes Werk bei dem das Dekor der Innenarchitektur die Gobelins direkt und schlüssig in die Gesamtkonzeption einbindet. Diese Konzeption wird nun durch die Küchenzeile Martin Schmidts empfindlich gestört. DIN-Norm gegen Einzelkunstwerk oder DIN-Norm und Einzelkunstwerk? Bei einem traditionellen Kunstbegriff wird das Kunstwerk als ein Original verstanden, das sich auch durch die Einzigartigkeit seiner Erscheinung legitimiert. Schmidt persifliert diesen Kunstbegriff, indem er das Massenprodukt erst durch die individuellen, meist allerdings doch nicht ganz einzigartigen Assoziationen der Betrachter zum Kunstwerk erhebt.
Auffallend ist, daß der Künstler immer wieder Elemente in den Fokus des Betrachters rückt, die sich in unterschiedlicher Form mit Wunschträumen, Hoffnungsträgern, Orten des Glücks und Wohlbefindens auseinandersetzen. Dies gilt für den beschriebenen Steingarten wie für den Rohbau, für das paradiesgartenähnliche Kleinidyll des Schrebergartens wie für die Küchenzeile, der Ort, an dem das Mahl für ein geselliges Beisammensein zubereitet wird. Auch die Tankstelle, die im modernen Leben einen ausgesprochen hohen Stellenwert einnimmt, stellt einen derartigen Ort der Ruhe und Erlösung dar. Für den Reisenden ist sie fast ein lebensrettender Ort, da durch sie die weitere Fortbewegung gesichert ist. Außerdem stellt sie für die Reisenden, und in den Städten nicht nur für sie, die Möglichkeit zur Nahrungsaufnahme zu Besorgungen der notwendigsten Utensilien wie Tabak, Schokolade, Bier im Six-pack oder von Zeitungen außerhalb der Ladenöffnungszeiten dar. Durch die Verwendung greller, kontrastreicher Farbkombinationen für das gesamte Erscheinungsbild sind sie zu einem der optisch dominantesten, und prägensten Elemente im inner- und außerstädtischen Erscheinungsbild der Straßen geworden. Dabei ist der Wiedererkennungswert durch die überregionale Einheitlichkeit der optischen Präsentation von Tankstellen außerordentlich hoch. Durch die reduziert blockhafte Gestaltung der Tankstelle, wird den Betrachtern auch das martialische Auftreten sowie das werbestrategisch wichtige, aggressive Erscheinungsbild von Tankstellen allgemein vor Augen geführt und dies, obgleich die Wiederholung gleicher Farbrhythmen gegenüber den originalen Vorbildern noch ausgesprochen bescheiden ausfällt.

Deplazierte Unorte
Ein wesentliches Mittel im Schaffen Martin Schmidts wird von Inge Herold in ihrem Aufsatz mit dem Begriff der „Deplazierung“ benannt. Schmidts Prinzip ist es, „Irritation zu erzeugen, indem er bekannte Elemente in ein fremdes, ungewohntes Umfeld setzt. (...) Dem Wortsinn von „deplaziert“ entsprechend, erscheinen diese in ihrem neuen Kontext „fehl am Platz“ und „unangebracht“. Konfrontiert mit der „Sinnlosigkeit“ oder Absurdität der Installationen fühlt sich der Betrachter zunächst irritiert oder provoziert, dann vielleicht auch amüsiert über die gleichsam banalen wie hintergründigen Ideen.“ Die Deplazierungen sind vom Künstler in der Regel so gewählt, daß die Sinnlosigkeit ihrer Erscheinung an eben diesem Ort nicht auf den ersten Blick ins Auge fällt. Die Einbeziehung in ein alltägliches Verständnis und in die üblicherweise damit verbundenen Bedürfnisse sollen erst geweckt werden, bevor die eigentlich irritierenden Merkmale das Erscheinen am jeweiligen Ort in Frage stellen. Gleichzeitig hebt Schmidt den Charakter des Unortes der wirklichen Vorbilder hervor. Schrebergärten sind nicht selten in beengten Nieschensituationen, eingekeilt zwischen Straßen und Bahntrassen zu finden, so daß der völlig unzugängliche Ort des grünen Mittelstreifens zwischen den mehrspurigen Straßenzügen nicht unmittelbar als Unort aufstößt. Auch die Bologneser Vitrinen sind in ihrer äußeren Erscheinung nicht allzuweit entfernt von den zahllosen Werbevitrinen die das Straßenbild europäischer Innenstädte prägen. Doch die Wahl der etwas befremdlich wirkenden Kunstblumen, die etwas phantasielose Dekoration des Kastenraumes, die trotz aller Einfachheit eine ästhetisch reizvolle Einheit bilden, wirkt dann durch den Ort der Hängung doch befremdlich. Vom Inhalt der Vitrinen ausgehend lassen sich keine Bezüge zum Ort der Hängung herstellen. Sie bleiben dekorative Fremdkörper und verweisen auf die optische Besetzung des öffentlichen Raumes durch Werbemittel, kreieren aber gleichzeitig eine Ästhetik des Absurden, die das Erscheinungsbild des gesamten Umfeldes in Frage stellt und überhaupt wahrnehmen läßt.

Stimmungsorte aus der Erinnerung
Alle Objektinstallationen von Martin Schmidt beschreiben Orte oder Handlungseinrichtungen, die mit ganz spezifischen Stimmungen behaftet sind, die mit wiederkehrenden Verhaltensweisen und Lebensformen in Verbindung zu bringen sind. Das Basislager mit seiner gesammelten Betriebsamkeit, die Tankstelle, die bei den meisten Besuchern bestimmte lässige, entspannte Bewegungsrhythmen entstehen lassen, der Hausstrand, der unweigerlich die Assoziation von Sonne, Sand und Meer aufkommen läßt, aber auch der Botanische Garten, der mit der etwas hastig hinterlassenen Ordnung innerhalb des Zaunes an beendete oder nicht vollendete Arbeitsgänge erinnert. Die jeweilige Stimmung entsteht dabei jedoch weniger durch das erzählerische Nachvollziehen von mit gezeigten Gegenständen verbundenen Handlungen, sondern durch die von der Installation ausgehenden Erinnerungen an selbst Erlebtes.

Verschlüsselung und Ironie
Schon der Titel der Ausstellung, „Die Pflege des geistigen Erbes“ verweist auf einen überaus ironischen, aber auch selbstironischen Bezug zum traditionellen Kunstbegriff. Das geistige Erbe ist es, welches den Schatz einer Kulturnation darstellt. Der Titel vermittelt eine gewichtige Auseinandersetzung mit der Geschichte, wird durch die Präsentation durchaus kritisch zu sehender Altagselemente zu einer bissig ironischen Stellungnahme zu den Errungenschaften der Moderne des 20. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu Raoul Hausmanns Arbeit „Der Geist unserer Zeit“ (Vgl. Abb.**) die mit dem durch technische Elemente bestückten Kopf einer Schaufensterpuppe ein entseeltes, technoides Menschenbild zeichnet. Im Gegensatz dazu ist der Titel keineswegs so eindeutig zu sehen, wie dies bei dem Dadaisten der Fall ist. Schmidt begreift sich durchaus immer auch als rein beschreibenden Realisten, dessen Werke durchaus einen eigenen, in ihrer Reduziertheit nachvollzogenen ästhetischen Reiz der Alltagswelten verdeutlichen sollen. In umgekehrter Weise verdeutlicht die Zeichnung Beschäftigung mit der richtigen Kunst die Unmöglichkeit einer derartigen Auseinandersetzung mit den Traditionen. Ganz eindeutig bleibt die Ironie jedoch keineswegs. Allein die Tatsache der Präsentation einer solchen akademischen Arbeit spiegelt eine etwas romantische Sehnsucht nach den alten Werten, die durch den Titel jedoch sogleich ironisiert und als absurd zeitfremd charakterisiert. So wird in dem später entstandenen Bild „Gummibärchen“ der akademischen Rötelzeichnung eine Befriedigung des Bedürfnisses nach einem „schönen“, bunten Bild auf dem kleinsten Nenner in der Form grob gemalter, bunter Farbtupfen entgegengestellt.

Zum Wandel der Perspektive
Kurz nach der Wende zum 20. Jahrhundert wurden die von Hans Paasche verfaßten Briefe des Afrikaners Lukanga Makura an den König Ruoma von Kitara veröffentlicht. Paasche beschreibt die Forschungsreise des Afrikaners ins innerste Deutschlands und legt diesem eine entschiedene Zivilisationskritik in den Mund. Vergleichbar mit der eurozentristischen Sicht europäischer Ethnologen zu Beginn dieses Jahrhunderts beschreibt er aus seiner afrikanischen Perspektive die „großen Errungenschaften“ der westlichen „zivilisierten“ Welt. In seinen Briefen wird uns eine grundsätzliche Infragestellung der westlichen Industriegesellschaft vorgetragen. Ganz im Ton eines scheinbar naiven Betrachters werden die Werte, die Verhaltensweisen einer Bevölkerung in Frage gestellt, die sich nicht nur durch die Eigenbezeichnung der zivilisierten Gesellschaft über die sogenannten Wilden erhebt, sondern auch dadurch, daß sie sich als Kulturnation empfindet. Lukanga Makura beschreibt dieses Land z.B. so: „In Deutschland ist sehr viel Rauch. Aber das ist kein Rauch, der eines Wanderers Augen auf sich zieht, der die Schritte beschleunigt oder das Herz höher schlagen läßt. Es ist kein Rauch in frischer Luft; es ist Rauch im Dunst, ja Rauch im Rauch. In langen, steinernen Röhren wird er zum Himmel geleitet. Aber der Himmel will ihn nicht, und so liegt er wie ein Frühnebel über der Erde. (...) unerträglich ist die Luft, die die Wasungu (Europäer) sich gewöhnen einzuatmen. Sie lieben es zur Arbeit, zum Vergnügen, zum Unterricht, ja zum Gottesdienst in geschlossenen Räumen beisammen zu sein. Jeder atmet Luft, die schon ein anderer geatmet hat …“

An anderer Stelle berichtet Lukanga Mukara seinem König:

„Merkwürdig ist, was sie mit den Sachen machen, die sie überall zusammenkratzen. Auch die packen sie auf Wagen, die sie völlig sinnlos so schnell durch das Land fahren, daß man nicht nebenher laufen kann. Sinnlos sage ich, denn ich sah es oft, daß Wagen aneinander vorbeifahren, die mit derselben Wahre beladen sind. Überall aber an diesen Eisenbalkenstraßen stehen Männer, die aufpassen, pfeifen, blasen und winken, klingeln und nach den Zeitzeigern sehen, die aufgestellt sind oder die sie an einer Kette am Leibe tragen. Diese Narrheit nennen sie Verkehr und halten diese Narrheit für so wichtig, daß sie nachts nicht schlafen, sondern Fackeln anstecken...
Ich folgte, um die Freude an dem Unfug kennenzulernen, einem Narren, der es sich zur Aufgabe gemacht hatte, aufzuschreiben, wie viele Menschen, Tiere, Steine (...) auf den Wagen hin und her gesandt werden. Er trug ein Buch bei sich, in dem er mir zeigte, daß es in jedem Jahr mehr würden. Ich fragte, wann es denn genug sei. Er wußte das nicht.“

Auch wenn uns diese Texte heute vielleicht etwas naiv moralisierend erscheinen, so zeigen sie doch ein waches und bewußtes Erfassen der damaligen gesellschaftlichen Entwicklung und gleichzeitig zeigen sie die Vorraussetzung für eine kritische Stellungnahme zur eigenen gesellschaftlichen Situation. Dies ist die Veränderung der Perspektive, ein neues Inbeziehungsetzen von Handlungen und Dingen zum Betrachter. Dies mag einfach klingen, doch setzt es in der Regel voraus, daß die Betrachter ihre tradierten Verhaltensweisen zeitweise vergessen und dadurch erst die Möglichkeit schaffen, einen neuen Standpunkt einzunehmen. Hier gibt es unterschiedliche Möglichkeiten. Es kann geschehen, daß wir uns verändern, und durch unsere eigene Veränderung in ein gewandeltes Verhältnis zur Welt treten. Andererseits ist es auch möglich, daß sich die Welt um uns verändert, und uns derart zwingt, ein neues, gewandeltes Verhältnis zu ihr herzustellen.

Schmidts Arbeiten führen zu einem gewandelten Blick auf Gegenstände der Alltagswelt, auf ihre Funktionalität und das damit verbundene Erscheinungsbild. Einerseits verweisen sie auf das bisweilen martialische Auftreten von Objekten, gleichzeitig lassen sie aber auch eine isolierte und gleichzeitg kontextuelle Betrachtung zu, die den oft spröden aber dennoch auch ästhetische reizvollen Eigenwert eben dieser Gegenstände erkennen lassen.