Zu Beginn eine Frage …

… zum Stipendium: Wie passt das Stipendium in Bamberg in Ihre künstlerische Laufbahn?

Es passt im Augenblick sehr gut. Ich habe momentan keine Verpflichtungen, z.B. in der Lehre. Man hätte es vielleicht etwas früher mitteilen können. Deswegen war ich nicht vorbereitet, zumal mir nicht ganz klar war, dass der Vorschlag für das Stipendium gleich der Zuschlag ist. Daher wurde ich etwas unruhig, als die Zeit voran strich und ich noch nichts von einer Jury gehört hatte. Dann kam aber im Dezember auch schon die offizielle Einladung.


Wir wollen nun über Ihre Ausbildung sprechen. Sie haben zunächst mit einer Ausbildung zum Schnitzer in Oberammergau begonnen – war dabei schon die Idee, als Künstler wirken zu wollen – also reduziert gefragt: Was war zuerst da – der Wunsch handwerklich zu arbeiten oder kreativ? Oder ging das schon immer miteinander einher?

Ich wurde nicht als Künstler geboren, diese Idee hat sich erst später entwickelt. Die Schnitzerlehre in Oberammergau war zunächst ein Einstieg in Irgendetwas, was nach der Schule kommen könnte. Es gab nicht den Plan: Ich mache eine Bildhauerlehre, weil ich ein großer Künstler werden will. Ich habe mich dort beworben und wurde überraschenderweise genommen. Ich bin sehr unvoreingenommen an diese Schule herangegangen und fühlte mich von Anfang an wohl, da es alles andere war als eine normale Schule. Ich war 17 und habe das Handwerk gelernt, ohne weiter darüber nachzudenken. Das Künstlerische, wenn man es so sehen will, begann früher. Als ich 13/14 Jahre alt war, machte mein Familie mit gemeinsam meiner Großtante, die Aquarellmalerin war, Urlaub. Aus Langeweile habe ich versucht, ihre Malerei nachzumachen. Es klappte erstaunlich gut und ohne Anstrengung. Dann kam die Überlegung, ob ich ein Handwerk lernen sollte, weil ich ursprünglich Restaurator als Berufsziel hatte. Nach Abschluss der Schnitzschule wusste ich zum einen, dass mir das Spaß macht; zum anderen wusste ich aber auch, dass ich diesen Beruf in Oberammergau mit Sicherheit nicht weiterführen wollte; Oberammergau ist doch sehr speziell. Dann bekam ich den Rat, mich an der Akademie der Bildenden Künste in München zu bewerben. Ich hatte keine Ahnung, was eine Kunstakademie ist, aber ich hatte ja nichts zu verlieren. Das Studium begann klassisch. Wie Rodin musste ich jeden Tag von 9 bis 12 Uhr Akt modellieren. Das wurde irgendwann nach dem vierten oder fünften Semester unbefriedigend und ich habe angefangen zu rebellieren. Mein Professor reagierte damals mit dem Angebot, die Klasse zu wechseln oder das Studium abzubrechen. Mit dem achten Semester kam ein neuer junger Professor. Ab da ging alles leichter. Die Ideen, die ich hatte, wurden anerkannt und unterstützt, und ich konnte experimentieren.


Sie konnten dann also kreativer sein?

Genau. Wobei ich das Wort kreativ nicht so gerne mag, denn es suggeriert eine Art Halbgenialität. Es sind langsame Wege, die man in diesem Beruf geht: Man macht Schritt für Schritt weiter, arbeitet nach dem Ausschlussverfahren, man probiert sehr viel aus, merkt, das es nichts ist, und man probiert weiter. Irgendwann kommt man zu einem Punkt, wo man glaubt zu wissen, was man will.


Das Umfeld an der Akademie mit den Professoren und Studenten ist aber doch auch sehr wichtig, oder?

Ja natürlich. Meiner Meinung nach ist eine Kunsthochschule zwingend, um Künstler zu werden. Da sind das Umfeld, die Informationen und die Ansprüche. Dort gibt es die Kommilitonen, die einen oft mehr fordern als der Professor. Es beginnen ein kleiner Wettkampf und Diskussionen: Was ist Kunst? Warum Kunst? Was soll das Ganze überhaupt? Fragen, die im Studium immer wieder auftauchen, ebenso wie die Verzweiflung, in der man denkt: Das bringt hier überhaupt nichts, was soll ich damit. Das sind „Löcher“, die ich wichtig finde; man beginnt enthusiastisch und denkt, man sei der große Künstler, da man in der Kunstakademie aufgenommen wurde. Dann kommen der große Zweifel, die Misserfolge und der Druck von oben: machen, machen, machen, und es fehlen die Ideen. Wenn man dann aber aus dieser Phase wieder auftaucht, ist man oft auf einem anderen „Level“. Man verpuppt sich und kann als Schmetterling schlüpfen – das klappt natürlich nicht immer, aber bei vielen funktioniert das.


Wir machen einen Sprung in die Gegenwart: Wir haben in Ihrem jüngsten Katalog gelesen, dass Sie oft nach Dachau kamen, um sich für Ihre dort stattfindende Ausstellung inspirieren zu lassen – aus Zeitgründen haben Sie jetzt in der Villa Concordia unter anderem auch ältere Werke ausgestellt – zu welchen Werken wird Sie Bamberg inspirieren?

Das erste sieht man ja schon: Die große Wandarbeit „Rückbau“. Ursprünglich war die Ausstellung in der Villa Concordia etwas anders geplant, deswegen auch der Titel „Gemischte Ware“. Dabei wollte ich bereits abgeschlossene Werke zeigen, um den Leistungsdruck zu reduzieren. Der Druck ist bei jedem Stipendium da, weil ich speziell mit den jeweiligen Orten arbeiten will. So entstand aus einer gewissen Not die erste ortsbezogene Arbeit, da ich mit der Glaswand im Ausstellungsraum nicht zurecht kam und mir überlegte, wie ich sie mit geringem Aufwand verändern könnte. Untypischerweise baute ich eine zeitgenössische Architektur in eine alte Architekturform zurück, obwohl ich sonst auch in der Architektur fordere, dass zeitgenössisch gearbeitet wird. Auch die großen Zeichnungen „Der Blick des Patienten“ sind relativ neue Arbeiten. Das „AKW“ ist eine Idee, die schon zwei Jahre in meinem Kopf herumschwirrt. Doch erst hier wurde es in Zusammenarbeit mit dem Bamberger Keramiker Georg Döppmann realisiert.


Wir wollen auf dieses Werk eingehen: Daran ist ganz auffällig, dass man einerseits die Blumenvasen hat, eher banale Gegenstände, die in jedem Haushalt zu finden sind, und andererseits ergeben diese in der Zusammenstellung ein Atomkraftwerk. Die Arbeit ist ein gutes Beispiel dafür, dass Sie sich zumeist am Alltäglichen orientieren – ist das Ihr Leitfaden in Ihrer Kunst?

Diese Arbeitsweise hat sich relativ bald entwickelt. Es kommt u.a. durch meine Geschichte mit Oberammergau und dieser Aktmodelliererei. Es hat mich nicht mehr zufrieden gestellt, „wertvolle Kunstgegenstände“ herzustellen, die zwar gut gemacht sind, aber mehr oder weniger belanglos sind. Ich wollte mich mehr um die Gegenwart kümmern; sich Fragen stellen wie: Wie leben wir? Welche Ideen, Vorstellungen, Wünsche, Träume haben wir? Da ich das aber nicht auf abstrakte Weise machen wollte, habe ich versucht, meine Überlegungen und Beobachtungen in sehr banale Bilder zu fassen. Über diesen Weg des Banalen möchte ich auf eine andere Ebene kommen. Diese Gratwanderung kann allerdings gefährlich werden. Ich nehme mir daher viel Zeit, um Entscheidungen zu treffen; es sei denn, es muss so schnell gehen, wie jetzt hier mit der Wandarbeit. Das „AKW“ ist ein wunderbares Beispiel für meine Arbeit mit dem Alltäglichen: Man nimmt Formen, die selbst überhaupt nicht auffallen würden. Wenn man aber diese drei zufällig existierenden Teile zusammenstellt, entsteht ein Zusammenhang, der etwas vollkommen anderes bedeutet. Mancher Ausstellungsbesucher hat das nicht bemerkt. Ein Besucher kam aber am Ende der Ausstellungseröffnung auf mich zu: Herr Schmidt, jetzt habe ich es erst kapiert, die Blumenvase ist ja ein Kühlturm!


Sie fordern, dass der Betrachter auch einmal die Sichtweise auf ein Werk, seine Perspektive wechselt?

Ich versuche, das hintergründig zu machen, auch mit Fallenstellen und In-die-Irre-leiten.


Das ist ja auch beim „Blick des Patienten“ so; mit der Erkenntnis, dass es sich um den Blick aus einem Zahnarztstuhl handelt, wird das Bild plötzlich negativ konnotiert. Die Raster haben ja zunächst etwas Ästhetisches.

Ja, das dient der Irreführung. Solche Raster kommen oft vor in der Kunstgeschichte. Durch die Größe wirkt es vielleicht auch beunruhigend, mit der grauen Wand gegenüber auch bedrückend. Es ist aber eine Metapher für etwas Anderes.


Ihre Kunst soll Spaß machen – steckt auch eine politische Intention dahinter? So interessieren Sie sich ja insbesondere für Architektur, und dementsprechend für die Lebens- und Wohnformen der Menschen, die Ihrer Meinung nach die jeweilige Gesellschaft spiegeln. Halten Sie dann in Ihren Werken wiederum der Gesellschaft den Spiegel vor?

Politisch würde es nicht nennen, aber es doch als Gesellschaftskritik sehen. Es ist natürlich eine Art, den Spiegel vorzuhalten, wenn ich z.B. versuche, einen Schrebergarten oder eine Tankstelle 1:1 nachzubauen. Architektur bietet sich an, da sie das Sichtbarste der Weltgestaltung ist, die sich die Menschheit in Jahrtausenden eingerichtet hat: Sie wohnt in Häusern, arbeitet in Büros, nutzt Sakralräume etc.. Das bietet sehr viele Möglichkeiten.


Das Provozierendste, was wir in Ihren Katalogen gesehen haben, war z.B. „Küchenzeile“ (1993), die Sie in der Aula der Akademie der Bildenden Künste München aufgestellt haben.

Ich hatte für meine Abschlussarbeit einen der drei Preise für die besten Diplome des Jahres bekommen. Wir durften oder mussten, je nach dem, wie man das sehen will, in der Aula der Akademie München, einem massiven, neobarocken Saal mit alten Gobelins, ausstellen. Ich hatte mir vorher über diesen Raum als Ausstellungsort nie Gedanken gemacht, kam rein und dachte: Gegen diesen Raum muss ich irgendwie ankämpfen. Die Frage stellte sich: Was macht man hier? Fast alles wird durch den Raum geschluckt, wird zum Beiwerk. Ich habe versucht, den Raum zu analysieren: einen Repräsentationsraum, der an und für sich keinen Nutzen hat. Er ist kein Hörsaal, auch kein richtiger Festsaal, kein wirklicher Versammlungsort. Es geht nur um Repräsentation. Ich habe also nach etwas gesucht, was ich dort als Gegensatz hereinstellen kann. Ich arbeite gerne mit Gegensätzen: innen und außen oder auch schön und hässlich. Was ist nun das Gegenteil von einem nutzlosen Repräsentationsraum? Der meistgenutzte Privatraum? Wie meine Ideen eben so kommen: Ich lag in der Badewanne, eine meiner besten Ideenproduzenten, hatte dieses Bild der Aula im Kopf und von der Seite schob sich eine Einbauküche herein. Ich wusste nicht woher, aber sie war da, und ich fand das gut. Diese Küche hatte kontroverse Diskussionen ausgelöst – obwohl es eigentlich eine ganz unschuldige Arbeit war.


Und es war eine temporäre Arbeit – wurde also wieder abgebaut. Ist es nicht auch schwierig, wenn die eigene Idee zerstört wird und am Ende nur ein Foto übrig bleibt?

Das ist auf der einen Seite natürlich schade, aber auch befreiend. Zum einen will ich keine ewigen Kunstwerke schaffen, zum anderen gibt es ganz praktische Gründe: Man hat kein Lagerproblem. Seit meinem Opus I „Rohbau“, das ich im 10. Semester gemauert habe, wurden die Arbeiten nach der Ausstellung zerstört. Es bleibt nur die Dokumentation.


Also bewahren wollen Sie Ihre Werke schon auf eine gewisse Weise?

Ja, natürlich. Ich habe von Anfang an sehr viel Geld in Fotografien investiert – auch wenn ich das Geld nicht hatte. Der gleiche Fotograf, der den „Rohbau“ 1992 fotografiert hat, hat jetzt auch in der Villa Concordia meine Ausstellung abgelichtet. Fast alle Abbildungen von meinen Werken sind von diesem Fotografen; das zeigt sich in der durchgängigen Ästhetik meiner Kataloge.


Die Fotografien werden zu einem Teil Ihres Werkes?

Ja.


Sie arbeiten mit vielen Materialien. Wie ist es, wenn man die Idee hat, weiß man sofort, die Umsetzung bedarf jetzt z.B. einer Zeichnung?

Es gibt eine Reihe von Überlegungen, die automatisch ablaufen, wie eine Liste, die man abhakt. Die Ideen, die entstehen, sind relativ schnell klar, auch, was sie erfüllen müssen, welchen Auftrag sie haben. Fest steht meistens auch, dass sie nichts kosten dürfen; leider ist es im Kulturbetrieb inzwischen so, dass man kaum aus dem Vollen schöpfen kann. Außerdem muss die Produktion immer schnell gehen. Ich bin ein relativ guter Konstrukteur, Organisator und Handwerker und kann meine Entwürfe schnell umsetzen. Die Verwendung von bestimmten Materialien entstehen aus dem Zusammenhang, oder weil die Idee ein bestimmtes Material vorgibt oder es das Original erfordert. Bei mir findet man oft ein Originalvorbild zum Werk, eine Grundidee, die man versucht einzuarbeiten; ein Bild, das man im Kopf hat. Diese Bilder werden umgesetzt, entsprechend dieser Liste, die man abhakt und der Situationen, die vorgegeben sind.


Können Sie sagen, dass bestimmte Materialien eine bestimmte Bedeutung für Sie haben oder ist das eher eine pragmatische Herangehensweise?

Ich lade Materialien nicht mit Bedeutungen auf. Für mich ist das Bild wichtig, das entsteht und funktionieren muss. Das Werk muss bestimmten Beanspruchungen standhalten. Ich versuche, den Eindruck möglichst original zu halten, so dass ein Rohbau natürlich aus Ziegelsteinen besteht, die Einbauküche aus einer Wohnungsauflösung stammt und dass der Schrebergarten im Gartencenter bestellt ist. Mit der „Tankstelle“ 1999 für die Ausstellung in Kunsthalle Mannheim fing ich an, reduziertere, abstraktere Formen zu schaffen. Es begann etwas Neues, seit ich versucht habe, mit einer Art Platzhalter zu arbeiten: Ich hatte keine Original-Tankstelle, ich stellte nur noch Blöcke und Kuben auf. Ich reduzierte auf Zeichen. Auch die Materialität hat sich dabei geändert, aber die Einstellung dazu blieb die gleiche.


In welchen Bezug zu den Installationen stehen dann Ihre Zeichnungen, die ja doch sehr filigran sind und viel Aufwand bedürfen. Ist diese Art, zu arbeiten, vielleicht auch ein gewisser Ausgleich?

Das ist in unterschiedlicher Weise ein Ausgleich. Ich habe immer schon gezeichnet, nur die Zeichnungen selbst nie anerkannt. Zeichnen fiel mir nie schwer, wenn ich etwas gelernt habe in meinem Leben, dann war es Zeichnen. In der Schnitzschule zeichnete ich supernaturalistische Faltenwürfe, für die Akademievorbereitung war ich ein Jahr lang in einer Zeichenschule, wo ich das freiere Zeichnen gelernt habe. Ich muss mich dafür nicht übermäßig anstrengen. Wenn die Technik nicht die große Herausforderung ist, versucht man, an andere Grenzen zu gehen; eine Grenze ist in diesem Fall das Format.


Wie man ja in Ihrer Ausstellung sieht…

Richtig, ich arbeite gerne mit Großformaten. Es ist wirklich unpraktisch, schon allein die Mappe für solche Zeichnungen ist unheimlich groß. Ich habe das Zeichnen eigentlich nie ernst genommen. Erst 1997, als ich Stipendiat der Villa Romana war, begann ich damit aus reiner Langeweile, weil ich nicht wusste, was ich in dem Jahr in Florenz machen sollte. Ich hatte das erste Mal ein Auslandsstipendium, musste mich erst einmal orientieren und hatte auch keine Idee, wie ich mit den ganzen Eindrücken umgehen soll. Dann habe ich beschlossen, zu zeichnen. Außerdem bekam ich den ein wenig ironisch gemeinten Ratschlag eines befreundeten Kunsthistorikers, mich in Florenz mal mit der „richtigen“ Kunst zu beschäftigen. Ich habe dann Zeichnungsbücher von Michelangelo und Raffael studiert und angefangen, deren Zeichnungen zu kopieren, die ich allerdings auf 2m vergrößert habe. Für diese habe ich altmeisterlich mit Kreide und Rötel gearbeitet. Es war irgendwie ein Durchbruch: Ab da habe ich die Zeichnung für mich anerkannt. Hier komme ich wieder auf den Ausgleich zurück: Zeichnen ist leicht handhabbar, unabhängig von Raum und Zeit. Ich bin nicht an irgendwelche bestimmten Ausstellungsorte gebunden und muss nicht in kurzer Zeit irgendetwas „basteln“. Außerdem: Die Werke bleiben bei mir, es gibt dann doch diesen Wunsch; auch, weil man so auf manche Anfragen schneller reagieren kann. Ich bin auf manche Ausstellungen nicht eingeladen worden, weil der Aufwand für Installationen zu groß war. Ich habe immer die Maler beneidet, die sofort auf Anfragen für Ausstellungen reagieren und ihre Bilder dort hinschicken können. Außerdem ist folgender Punkt nicht zu vernachlässigen: Zeichnungen lassen sich verkaufen.


Noch zu einem anderen Material: In Rom haben Sie eine Reihe Kurzfilme produziert – wie kamen

Ich habe als Assistent an der Akademie der Bildenden Künste in München viele Studenten betreut, die mit Video gearbeitet haben. So lag es nahe, es selbst zu probieren. Glücklicherweise war ein bekannter deutscher Videokünstler auch gerade in Rom, mein Mitstipendiat Christoph Girardet. Er hat mich etwas angeleitet und erklärt, wie es technisch funktioniert. Ich habe zwei Kurzfilme abgeschlossen, es dann aber nicht mehr weiter verfolgt. Ich bin doch eher der statisch arbeitende Bildhauer und habe lieber feste Bilder, um die sich die Leute bewegen oder die sie betreten können. Video ist eigentlich kein Thema mehr.


Haben Sie trotzdem das Bedürfnis, etwas Neues auszuprobieren, neue Techniken – oder fühlen Sie sich schon gefestigt, in dem, was man Sie machen?

Die Festigung kann auch ein Nachteil sein, wenn man sich in seinen Werken wiederholt oder das Gefühl hat, zu viel Routine beim Arbeiten zu haben – was die Betrachter vielleicht gar nicht merken, weil sie sich nicht konstant mit meiner Arbeit beschäftigen. Das ist wiederum das Schöne an der Zeichnung, dass sie vollkommen frei sein kann. Man kann alles ausprobieren, es gibt unterschiedliche Techniken und man kann frei oder fotorealistisch arbeiten. So entsteht gerade als mein „Bamberg-Projekt“ eine Reihe von Zeichnungen, mit denen ich alle meine Möglichkeiten ausspielen will.


Weil Sie gerade Bamberg angesprochen haben und die vielen Eindrücke – Sie haben auch in Rom gelebt – und sich über diese Stadt geäußert: Im Interview in Ihrem Katalog „ROMA“ sprechen Sie über Rom als „ein Freilichtmuseum unterschiedlichster Epochen“, in dem die Menschen kein Bedürfnis nach Veränderung haben - jetzt sind Sie in Bamberg, auch so eine Art Freilichtmuseum – wie sehen Sie hier die Rolle der zeitgenössischen Kunst, welchen Einfluss hat diese geschichtsträchtige Umgebung wiederum auf Ihre Arbeit als zeitgenössischer Künstler?

Ich habe das Gefühl, dass Künstlerhäuser gerne an solchen geschichtsträchtigen Orten gegründet werden, in denen man versucht, eine jahrhundertealte Tradition weiterzuführen. Das ist natürlich naheliegend, aber auch schwierig für uns Zeitgenossen. Bamberg hat eine wunderbare Altstadt, die in sich gut funktioniert. Die Bamberger haben sich damit gut arrangiert. Was mir aber etwas fehlt sind die Brüche. Ein Ort lebt durch die Brüche. Sich diesbezüglich in Bamberg zurechtzufinden ist gar nicht so einfach. Die Frage bleibt, wie man darauf reagieren soll, mit was, wo und mit wem man arbeiten soll. In Bamberg kann ich mich mit der alten Bausubstanz beschäftigen, aber das ist nicht mein Thema, zumindest nicht mein alleiniges. Mein Job ist es, Ausstellungen zu machen, Installationen, Überraschungseffekte zu schaffen. Das ist hier in Bamberg eine schwierige Situation, aber damit auch eine Herausforderung. Dann bleibt natürlich auch immer das Problem mit Genehmigungen der Stadt. Das ist aber überall so; man hat viele Ideen, die vielleicht auch ganz gut wären, aber es werden oft Ideen bleiben. Unabhängig davon ist Bamberg eine nette Stadt und ich fühle mich wohl.


Zum Schluss eine Frage, die uns insbesondere aufgrund der Konstellation im Internationalen Künstlerhaus interessiert – die Frage nach der Interdisziplinarität, die wir auch schon erkennen konnten, da Sie Johan Zetterquist an Ihrer Ausstellungseröffnung spielen ließen – außerdem planen Sie ein Buchprojekt mit Norbert Niemann. Wie wichtig ist Ihnen diese Interdisziplinarität? Holen Sie sich Inspiration von Künstlern aus anderen Bereichen?

Seit meinem 10. Lebensjahr bin ich Chorsänger. Als Sänger habe ich natürlich einen Bezug zur Musik, auch zur neuen Musik. Zudem bin ich eifriger Leser. In Gesprächen mit meinen Mitstipendiaten zeigt sich aber bald, das die einzelnen Sparten natürlich ihre eigene Sprache sprechen, die mir nicht immer verständlich ist. Mit meinen Mitstipendiaten komme ich aber sehr gut zurecht. Es wäre schön, wenn das Buch mit Norbert Niemann zustande käme; wir haben ähnliche Ansätze und hätten beide Lust dazu. Etwas enger gestaltet sich der Kontakt zu den Künstlern aus dem eigenen Bereich. Wir drei Bildhauer arbeiten an ähnlichen Themen, reagieren auf historische und auf zeitgenössische Bezüge, aber jeder auf seine spezielle Art und Weise. Das finde ich sehr spannend.


Man ist ja auch als Künstler sehr auf sich, auf seine Arbeit fixiert

Ja klar, sonst kommt man nicht weiter. Aber seine Fühler streckt man trotzdem immer aus. Man beobachtet permanent was um einen herum passiert. Aus diesem System kann man sich als Künstler nicht herausnehmen. Deswegen wäre es für mich schwierig, als Künstler dauerhaft in Bamberg zu leben. Ich vermisse an Bamberg etwas die Experimentierfreude. Ich suche ein Museum für neue Kunst oder einen Kunstverein. Wo ist die Kulturförderung, die mal etwas mit jungen, etwas schrägen, provokanten Leuten versucht? So entsteht auch kein kritischer Diskurs. Ähnlich geht es auch meinen beiden Kollegen aus der Bildenden Kunst: Wir suchen eigentlich von Anfang an Möglichkeiten außerhalb der Villa, um das zu umgehen, was Künstlervillen immer haben: eine hermetische Abgeschlossenheit, ein Leben im Elfenbeinturm oder, wenn man böse ist, im Ghetto. Das ist das Schwierige an Stipendien, dass man diese Mauer ganz schwer überspringt oder durchbricht. Genauso gibt es aber auch Vorurteile gegenüber der Villa; es ist immer die gleiche Geschichte: da werden die Künstler hoch subventioniert, arbeiten dann kaum etwas und feiern aber dafür abends. Wir drei Bildhauer versuchen raus zu kommen und Kontakte zu knüpfen. Wir haben auch schon Orte gefunden, wo man vielleicht irgendetwas machen könnte. Mal sehen, was sich noch ergibt. Man plant viel, was dann letztendlich wirklich passiert, wird sich zeigen. Wie mit dem von mir 2004 geplanten Brunnen in Rom: Da war schon alles klar, aber es hat dann doch nicht geklappt, weil die deutsche und die italienische Verwaltung unterschiedliche Herangehensweisen hatten, diese aber nicht kommunizieren konnten. Tja, so ist es – und deswegen: „Schaumamal“, bei allem was kommt.


Herr Schmidt, wir danken Ihnen für dieses Gespräch!

Das Interview führten Luisa Botta, M.A. und Lisa Hauke, M.A., Internationales Künstlerhaus Villa Concordia Bamberg 2009